Netflix, ¿un enemigo o un salvador en Uruguay?

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En algunos años Netflix tendrá una película que cuente su historia. El relato empezará narrando cómo una pequeña empresa que ofrecía el alquiler de DVD desde tu casa y sin pagar multas por atraso, se convirtió en la pionera de un mecanismo de distribución por streaming que transformó el negocio audiovisual. En sus dos décadas de vida surgieron decenas de plataformas similares y para el 2022 se estima que las grandes compañías de televisión y los principales estudios de cine tendrán su propio canal de distribución online, difundiendo cada uno su material de forma exclusiva, ampliando así la cantidad de obras que se producirán. La competencia será feroz. Por eso el capítulo que se escribe hoy para Netflix será clave, y en él quieren figurar las industrias audiovisuales de países como Uruguay.

Para expandir su liderazgo y ampliar su catálogo, Netflix destinó el 85% de su presupuesto a producir series y películas originales, que realiza en 21 territorios diferentes. La industria nacional, que ya trabajó en proyectos de esta empresa -y de HBO y de Fox-, sueña con ser una de sus proveedoras más asiduas. Un mes atrás, un representante de Netflix visitó el país para estudiar su potencial.

El objetivo de esta empresa para 2018 fue producir 82 películas, tres veces más que las que generó Warner, según indicó la revista especializada The Economist. Para ello invirtió US$ 13.000 millones, multiplicando al menos por tres la cifra de sus competidores Amazon y HBO. Apenas el 15% del capital se destinó a comprar contenidos terminados, entre los que figuran obras de cineastas locales. Este modelo de negocios afectó la rentabilidad de la plataforma, pero al mismo tiempo incrementó en casi 8 millones sus usuarios en solo cuatro meses: ahora son más de 139 millones en 190 países.

Pero su ambición dio un paso más al comportarse como uno de los grandes estudios, ganándose la antipatía de los circuitos comerciales de exhibición, incluso en nuestro país. Consciente de que este año Disney y Warner lanzarán sus propios canales de streaming, Apple y Google lanzarán los suyos, y que Movistar también se lanzó a conquistar el mercado de habla hispana, la plataforma líder cambió de estrategia. Apostó a seducir a grandes directores para producir sus obras, y también compró los derechos de algunas de sus películas ya producidas. Esto hizo con Roma, la multipremiada obra del mexicano Alfonso Cuarón.

Con este título intentó introducir un cambio de paradigma en la forma en que se distribuyen las películas, rompiendo la mecánica tradicional de los tiempos de explotación en las distintas plataformas, incluyendo la sala de cine. Esta ventana, hasta ahora, era intocable. Era un límite que ninguna de las otras plataformas que también producen sus materiales originales había cruzado, y por eso se entendió como una provocación.

Lo habitual es que un productor reserve los primeros meses para el estreno en cines locales y extranjeros. Tras el estreno el film se vende como contenido pay per view; a los dos años se ofrece a canales de cable; a los tres, a los canales de televisión abierta; en simultáneo se edita en DVD o Blu-ray; luego se vende a otros canales de cable no premium. “El modelo era tener seis años a la película funcionando, y ahora con las plataformas te dura cuatro meses. La compran y va directo a internet”, dice Santiago López, productor y socio de Oriental Films.

Netflix propuso estrenar Roma en salas apenas tres semanas antes de su lanzamiento online, haciendo convivir la pantalla grande con la chica. El circuito comercial se negó a nivel mundial, defendiendo así la exclusividad del tiempo destinado a su ventana. Por eso la película se estrenó en pocos espacios alternativos de apenas 30 países. Lo mismo sucedió en Uruguay. Los cines Movie y Life declinaron la oferta siguiendo la tendencia mundial, pero sí acepto Cinemateca Uruguaya. Por contrato, tiene prohibido difundir el número de espectadores que convocó, aunque se sabe que agotó salas más de una vez y estuvo tres meses en cartel.

Caos en la alfombra roja.

La guerra ya había comenzado un año atrás en el Festival de Cine de Cannes, el más importante del mundo. Los organizadores aceptaron proyectar dos películas de respetados directores producidas por Netflix (Okja, de Bong Joon-ho y The Meyerowitz stories, de Noah Baumbach) estrenadas según sus reglas, es decir, con un muy escueto pasaje por salas e inmediatamente disponibles en internet. Cada vez que aparecía el logo rojo en la pantalla, los espectadores lo abucheaban. Por eso los organizadores decidieron que podrían competir únicamente las obras que respetaran las normas de distribución de cine en Francia, que exige una brecha de 36 meses entre que el film se estrena en salas y está disponible en streaming.
Netflix, lejos de ceder, comenzó a calentar los músculos. Rompió relaciones con Cannes y envió Roma al Festival de Venecia, otra vidriera de primer nivel, que la aceptó y la premió como la Mejor Película. Además, el reconocimiento al Mejor Guión quedó en manos de los hermanos Coen por La balada de Buster Scruugs, otra producción original de Netflix, que no se estrenó en ningún cine local. Así ganó prestigio no solo como distribuidor, sino también como productor.

Estos premios tienen una especie de valor simbólico de ser un respaldo a su modelo, que se acrecentó con la victoria en los Globos de Oro y con los dos Oscar que consiguió, aunque no se quedó con el de Mejor Película. Esto despertó decenas de teorías. Algunos interpretaron que ese “no” fue un stop de Hollywood al cambio total en la manera de distribución que surgió con este movimiento. También se dice que el director Steven Spielberg hizo campaña para que Roma -Netflix- no recibiera el Oscar, sospecha que creció cuando trascendió en la prensa que en abril se reunirá con la directiva de la Academia de Hollywood con una propuesta de endurecimiento de las reglas para candidatearse a los premios. Hasta ahora, alcanzaba con que el film fuera exhibido una semana en una sala de Los Ángeles.

Netflix y Cuarón respondieron que tal vez sea momento de pensar que distintas películas necesitan distintos mecanismos de distribución para potenciar su proyección, y que este sistema democratiza el acceso a espectadores que no pueden acceder o costear una entrada.

El uruguayo Sandino Saravia, productor asociado de Roma, cuenta que cuando la película se ofreció en nuestro país, el circuito comercial la rechazó “porque iba en contra de sus políticas”. Para él, frente a las teorías detrás de por qué la película no consiguió el Oscar más codiciado, hay una certeza y es que su distribución marcó un precedente. “Nadie sabe para dónde va esto. Yo creo que es cuestión de tiempo, porque todos están subiéndose al barco del streaming y lo que hizo Netflix fue aprovechar una jugada con Roma para hacer su juego”.

¿Negocio indestructible?

En Uruguay las películas llegan mediante distribuidores que son representantes de los estudios más poderosos (Sony, Fox, Disney, Warner, Paramount, Universal), y los títulos independientes a través de grupos de compradores de América Latina. En total hay seis distribuidores, dos de ellos independientes. Sucede, además, que algunos son también exhibidores.

Según el análisis del Perfil del Internauta Uruguayo que realiza el Grupo Radar, en 2018 Netflix ya había superado el millón de usuarios. Sin embargo, todos los distribuidores y exhibidores coinciden en que su popularidad no alteró la cantidad de espectadores que van al cine.

Para ellos, este sigue siendo “un buen negocio” y goza de “buena salud”; una salud que, aseguran, depende de la calidad de su producto. “El cine es un entretenimiento que está intacto. El cambio es que hay más plataformas para distribuir más cantidad de contenidos”, plantea Luis Ara, de la distribuidora Dispel.

María José Santacreu, de Cinemateca, cuenta que, de hecho, la convivencia online de Roma no dañó su desempeñó en salas: “Te diría que lo potenció”. Tal como ella lo ve, si daña o no todavía no se sabe porque este mecanismo es nuevo. Una experiencia parecida tuvo el distribuidor independiente Gabriel Massa, de Buen Cine, cuando exhibió la elogiada pelícu- la brasileña Aquarius (Kleber Mendonça Filho), que tras tres semanas en sala ingresó al catálogo online. “Bajó apenas, pero siguió con espectadores”, dice.

Entre tanto optimismo, los distribuidores y exhibidores encargaron estudios de mercado para ponerles números a las certezas. Un relevamiento arrojó que en 2018 se vendieron 2.950.000 entradas, un 7% menos con respecto al año anterior. Para el gerente general del Movie, Francisco Armas, esta caída se debió a una mezcla entre el atractivo de los contenidos y una contracción de la situación económica del país. “Algo hubo, pero no es alarmante”, tranquiliza. Otra investigación, esta vez del perfil del cliente, reveló que el usuario de streaming es un buen consumidor de cine, y viceversa. En la misma línea de Armas, Pablo Garfinkel, director de Life, opina que no hay una competencia directa con las plataformas, porque el producto que ofrece el cine es distinto. “La discusión tras Roma es un tema de lucha de poderes, no creo que el crecimiento de las plataformas afecte nuestro negocio”.

Carlos Scheck, director de la distribuidora RBS (Paramount, Universal y Disney), cree que los cines lograron esquivar el golpe de las plataformas -que sí liquidó a los video clubes y está afectando a los canales de aire y cable- porque los estudios de Hollywood respondieron realizando superproducciones para la familia, hoy el principal cliente de las salas.

Este año, mientras la competencia de Netflix afila las garras, fusionándose (Disney compró Fox, por ejemplo) y aprontándose para desembarcar en América Latina, la plataforma madre tiene bajo la manga el estreno de The irishman, la nueva película de Martin Scorsese. Le compró a Paramount los derechos para su estreno en Estados Unidos, y a la distribuidora STX Entertainment los derechos globales. “Si me preguntás si lo veo como una amenaza, la respuesta es no. Esta es una industria que está en pleno cambio y hay que concentrarse en la foto del momento, y esa foto hoy nos dice que no competimos con Netflix. Si me preguntás si me gustaría tener la película, la respuesta es sí, pero también te digo que ahora hay muchísimas más producciones que antes”, sostiene Garfinkel.

Cómo vendernos.

Detrás de la buena calidad van todos, y está pasando que Netflix les saca de las manos a los distribuidores algunas de las películas independientes que destacan en festivales. Esto explica por qué películas apreciadas por la crítica como Happy as Lazzaro (Alice Rohrwacher) y Hold the dark (Jeremy Saulnier) no llegaron a la cartelera y no pueden ser incluidas en festivales locales.

“Lo más complicado para nosotros es la concentración en pocas manos de la creación. La gran billetera que tiene hoy Netflix, y que Disney compre Fox, es similar en cuanto a que todas esas concentraciones a los independientes nos complican la vida, ya que tienen más fuerza para comprar, para tomar producto y para promocionar los estrenos”, opina Álvaro Caso, director de la distribuidora Enec y socio de Life. Caso sabe que este negocio siempre cambia. Y por eso plantea que con la entrada de los nuevos jugadores surgirán otros intereses en las distintas etapas de realización de una película, más allá de su distribución.

Mientras en las altas esferas de la industria se está dando la pelea por los derechos, en nuestro país el interés está concentrado en, por un lado venderles las obras a las plataformas, y por el otro convertirse en un prestador de servicios de producción para las realizaciones de la región. En los últimos años aparecieron en el catálogo de Netflix títulos como Una noche sin luna (Germán Tejeira), Anina (Alfredo Soderguit), El candidato (Daniel Hendler), La noche de 12 años (Álvaro Brechner) y cinco de los documentales que dirigió y produjo Luis Ara, como Gonchi y Para siempre Chape. “Las plataformas te abren la posibilidad de hacer una venta mundial, lo que antes era una quimera”, dice este productor que también cerró ventas con Amazon e iTunes.

Pero, ¿cómo le vende un uruguayo a Netflix u otra plataforma? Este es un mundo de lobbies, por eso Javier Palleiro, presidente de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (Asoprod), dice que es “un camino tortuoso” con el que todavía no se generó un vínculo real: “Los casos que hay son excepcionales”. Micaela Solé, productora de El candidato, cuenta que se puede llegar por dos caminos: mediante un agregador (encargado de reclutar buenas obras en la región y proponérselas a las plataformas) o golpeándoles la puerta directamente, como logró Ara, que tiene tres producciones en camino para Netflix. Además, hay productores que llegan porque su socio coproductor en otro país (argentino, en este caso) contrata un agente de ventas que tiene ese contacto y le vende un paquete de películas. El candidato entró dentro de un paquete.

Cada plataforma tiene su modelo de negocios para comprar el contenido a los productores y para venderles el contenido a los consumidores. Al usuario le pueden vender el acceso ilimitado a su catálogo, o por visualización, o por visualizaciones con publicidad; al productor le pueden comprar la licencia de los derechos, coproducir la obra u ofrecer la producción original. ¿Cuál es el mejor negocio? “Con películas más pequeñas se puede correr el riesgo de que queden perdidas en el catálogo y eso es perjudicial para la carrera del director, del productor y para que consigan cómo hacer sus siguientes películas”, opina el productor Sandino Saravia.

Por otro lado, López, el productor de Oriental Films y directivo de Asoprod, plantea que no siempre esta plataforma paga como debería. En los últimos años, los atractivos precios de compra se redujeron a un tercio. Hoy, un film uruguayo puede venderse a Netflix por una cifra que varía entre US$ 50.000 y US$ 200.000.

El set local.

El objetivo de la industria nacional ahora, con los rumores de que Amazon y Apple comenzarán a producir en la región, es convertirse en un prestador de servicios de producción para estos proyectos mediante una contratación directa con las plataformas, o mediante sociedades con productoras de países vecinas, como viene sucediendo con Brasil.

La redimensión de este negocio puso al audiovisual en los ojos del gobierno, que lanzó en diciembre pasado un paquete de medidas para atraer a producciones internacionales. Esta noticia fue la que llegó a oídos del número tres del área de inversiones globales de Netflix, un hombre de origen indio que a fines de enero pasó 30 horas recorriendo Montevideo y Maldonado, visitando autoridades y estudios locales, y que según Martín Papich, a cargo de la Dirección del Cine y Audiovisual Nacional (ICAU), quedó “muy entusiasmado”.

Él no fue el único interesado. En las últimas semanas el ICAU recibió “una infinidad de consultas” de plataformas y productoras de todo el mundo, asegura Papich. La hoja de ruta que trazó Transforma Uruguay (en la que participan varios organismos), propone dos programas -que inicialmente se llevarán a cabo en 24 meses, para evaluar resultados- con una inversión de US$ 4 millones para atraer servicios de producción y coproducciones internacionales. Aunque se está ajustando su reglamentación, se prevé que se beneficie a los proyectos que ronden el millón de dólares con una devolución de gastos del 25%, metodología que ya existe en otros países. Además se mantiene la exoneración del IVA para las producciones internacionales y se suman las nacionales.

“Esto es un hito en las políticas públicas enfocadas en audiovisual, que ya es-tá haciendo que se nos mire con muchísimo interés”, dice Papich. López, el productor, confirma que está a punto de cerrar cinco proyectos que se consiguieron gracias a este empujón y esperan que esté lista su reglamentación el próximo mes. “Estamos en los ojos de los jugadores. Esto se activó y vinieron. Cuando estén prontos los formularios, vamos a empezar a filmar”.