La Negra que complicó a Nueva York

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El museo era una fiesta. Mientras la última tormenta de nieve de la temporada golpeaba la ciudad, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York estaban todos los turistas habituales, más todos aquellos cuyos vuelos se habían cancelado y no podían pasear en las calles por el viento y el granizo. Aunque era un día de semana, estaba lleno de chicos porque no había escuela y los padres estaban desesperados tratando de darles una tarde de cultura (y sacarlos de sus dispositivos electrónicos). Y estaban los entendidos del arte de rigor, debajo de capas y capas de sweaters y gorros y camperas, de discreto monocromo.

En la gran exposición del momento los recibía, antes que nada, el retrato de una mujer negra resplandeciente y desnuda, con un fondo de colores brillantes. El contraste con el día y el entorno no podía haber sido mayor, y el público agradecido. La fabulosa muestra de Tarsila do Amaral, la primera unipersonal de la artista brasilera que llega a los Estados Unidos, se sentía como un escape radical a tierras de magia y calor.

Oswald de Andrade, el marido de Tarsila, escribió en el "Manifiesto Antropófago" (Revista de Antropofagia, mayo 1928), el tratado donde explicaba la corriente artística de la cual su mujer fue pieza fundacional, que "la alegría es el test decisivo" y sus palabras resonaban acertadas mientras la gente se sacudía el agua y el malhumor.

La muestra llegaba, además, con mucha expectativa. Los medios se habían divertido mucho con los términos utilizados para titular los artículos ("Nueva York da la bienvenida a la sacerdotisa de los caníbales modernos de Brasil", título, por ejemplo, de The Art Newspaper, publicación que no suele ser sensacionalista). Y la Gran Manzana parecía estar viviendo un Brazilian moment. En los últimos tiempos llegaron las geometrías subversivas de Lygia Pape expuestas en su primera gran retrospectiva en el Met Breuer, las instalaciones de Helio Oiticica hicieron lo mismo en el Whitney Museum, igual que los diseños de Roberto Burle Marx en el Jewish Museum. El MoMA mismo puso también en su último piso las esculturas de metal de Lygia Clark.

Pero todo eso se sentía como un precalentamiento para la llegada de la gran estrella, Tarsila, tan icónica que, como los grandes jugadores de fútbol de Brasil, no necesita nombre y apellido. Tan icónica también que, en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Río, se proyectaron arcos colorados, naranjas y amarillos en homenaje a su obra de 1929, Sol poniente. Tan extraordinaria e icónica que hay ojotas Havaianas que llevan sus cuadros impresos en las plantas.

Era inentendible el abandono que el norte hizo de esta figura decisiva de la historia del arte latinoamericano, y las grandes instituciones clave de Estados Unidos estaban más que dispuestas a compensarlo. De hecho, la exposición llega tras un paso lleno de loas por el Art Institute of Chicago. Y pocos días atrás, en la Fashion Week, la marca brasilera Osklen hizo una fiesta con todas las celebridades más cool de la moda para presentar una capsule collection inspirada en ella.

La muestra en el MoMA expone más de un centenar de dibujos y pinturas, pero todo gira sobre tres trabajos que resumen la invención de una nueva iconografía y que constituyen una serie. Se trata de La Negra (la obra que da la bienvenida en la entrada) de 1923, Abaporu de 1928, y Antropofagia de 1929.

Respecto a las tres, muchos sostienen que Abaporu, propiedad del empresario argentino Eduardo Costantini, es la más importante. El sujeto está en pose de pensador, con una cabeza mínima en un brazo gigante y un pie monstruoso, "como para decir que el intelecto es nada en comparación a las sensaciones del cuerpo", en palabras del semanario The New Yorker.

Luego está la célebre Antropofagia. Es el matrimonio de dos figuras que es también el matrimonio del Viejo y el Nuevo mundo. Las figuras están como anudadas, el pecho de la mujer colgando sobre la rodilla del hombre, sus pies gigantes uno sobre el otro. Las obras de Tarsila fueron la referencia estética de un movimiento conocido, justamente, como Antropofagia. Se suponía que era una forma de canibalismo cultural en el cual los brasileros consumían características de otras culturas, la europea, la indígena y la afro-brasilera, para crear una nueva identidad artística.

Pero es La Negra la que trajo inmensa admiración —"podría ser una prima brasilera de la bañista de Cézanne", se entusiasmó a escribir en el ensayo del catálogo Stephanie d'Alessandro, curadora de Arte Moderno del Met, quien armó la muestra junto a Luis Pérez-Oramas, hasta este año curador de arte Latinoamericano del MoMA. Al mismo tiempo La Negra despertó algunas críticas complejas que hacen a la realidad cultural actual. La pintura está basada en una mujer nacida en la esclavitud que trabajaba para la familia de Tarsila, la cual era dueña de plantaciones de café. Tarsila era blanca, nacida en un ambiente pudiente que le permitió estudiar en París con André Lhote y Fernand Léger. En los Estados Unidos de hoy en día, ese cocktail de alguna forma iba a resultar explosivo.

Tarsila misma quizá lo intuyó. La Negra fue expuesta por primera vez en París en 1926. Pero la artista eligió no incluirla en su primera exposición individual en Río de Janeiro y San Pablo tres años más tarde. En 1939 dijo que la pintura era "muy controvertida". No entró en discusiones sobre cuáles aspectos determinaban su complejidad, y, para algunos especialistas, el MoMA tampoco lo está haciendo de manera suficiente.

Esa es, por ejemplo, la posición de Sara Roffino, quien en un poderoso artículo en Art Net (que puso a la muestra en la categoría "lo peor de la semana") sostuvo que se trataba de una "oportunidad perdida" de abordar los temas conflictivos detrás de cuadros "tan lindos" al tratarlos de una forma que consideró superficial y marketinera.

"Quién retrata a la gente de piel negra" es un tópico de debate muy del momento en Estados Unidos. Hace poco se colgaron en el Instituto Smithsoniano de Washington los retratos oficiales de Barack y Michelle Obama para la galería de los presidentes y primeras damas. A diferencia de sus antecesores, que, aunque en distintos grados, mostraban formalidad, éstos retratos son frescos (de hecho a Obama lo rodea una pared de plantas y flores de Hawai, Kenia y Chicago), con Michelle en solero de algodón, y todo un simbolismo para denotar accesibilidad. Hasta ahora los retratistas habían sido blancos pintando sujetos blancos. Esta vez, los sujetos eran negros, lo mismo que los artistas elegidos. En el caso de Barack Obama el elegido fue Kehinde Wiley, conocido por pintar neoyorquinos afro-americanos en poses majestuosas que hacen referencia a momentos clave en la historia del arte. Aunque éste definitivamente no fue el caso, los medios en seguida sacaron a la luz dos cuadros de Wiley del año 2012. Eran imágenes de la historia bíblica de Judith decapitando al general de Asiria Holofernes. Es una escena común para los artistas del Renacimiento como Caravaggio que pintaron a los personajes blancos, pero ahora, en ambos casos, Wiley pintó a Judith como mujer negra y a su víctima, Holofernes, como una mujer blanca. Los medios, sobre todo de derecha, se hicieron un festín con títulos que apuntaban a que Obama estaba siendo retratado por un artista que pinta a negros decapitando a blancos.

¿Era Wiley el indicado para pintar al presidente de todos los norteamericanos? Si el sujeto es de una minoría étnica, ¿tiene que serlo el artista también? Cuando estas preguntas estaban en boca de un público muy general —mucho más allá del puro ambiente del arte— justo se inauguró la exposición de Tarsila con su mítica La Negra en lugar central.

Luego está el tema más de fondo que es el de la apropiación cultural. Es un concepto con diversas aristas, pero para muchos pensadores y buena parte de la opinión pública, quien no experimentó la opresión y discriminación no tiene derecho a jugar por un tiempo con ella y su exotismo. Según Roffino, como los proponentes de la antropofagia eran sobre todo de las elites urbanas de piel clara con poder político social y económico, que ellos incorporen elementos de pueblos originarios y de origen africano puede verse como una forma de apropiación cultural.

Claro que el modernismo brasilero debe ser entendido en el contexto de su propia historia. "No podemos leer arte hecho en 1929 por un artista brasilero en Brasil como si hubiera sido hecho en 2018 en Nueva York —reconoce Roffino. Pero si es presentado aquí y ahora es necesario que la curaduría explore cómo su lectura puede haber cambiado a lo largo del último siglo". Y agrega que cuando se discute todo esto en la exposición es por temas estéticos y formales. "En Brasil la forma de abordar tensiones raciales puede ser distinta a lo que es en Estados Unidos, pero se perdió un gran momento para abordarlo".

"Para las audiencias contemporáneas en Nueva York, tan híper sensibilizadas en este momento al uso y abuso de cuerpos negros por parte de artistas blancos, La Negra va a ser el desafío más duro de la exposición", escribió Jason Farago en The New York Times. Pero tranquilizó a los lectores del matutino de centro izquierda explicando que, en 1923, para un artista educado imaginar a una mujer negra como corporizando el nuevo espíritu nacional era un ataque directo al establishment europeísta de San Pablo y Río. Además, subrayó que los artistas modernistas en París estaban obsesionados con el arte africano y el nativo americano, ese que la burguesía brasilera despreciaba. "Las tropas modernistas de La Negra con sus proporciones en lucha y su gráfica simplista iban a transformarse en los bloques mismos con los que se iría a construir el arte de una sociedad multirracial", concluyó en su nota, aunque no hace referencia a que la curaduría evade la controvertida trama conceptual.

El problema podría estar por otro lado: la producción de los últimos años de Tarsila, cuando va pasando del modernismo al realismo social, está considerablemente menos representada en la exposición del MoMA. Y son años que le pueden dar una nueva óptica a su producción, por razones muy concretas.

En 1929, año en que pintó Antropofagia, el crash de Wall Street arrastró al mercado brasilero. La familia de Tarsila perdió el dinero, ella se divorció de Andrade y se volvió crecientemente marxista. Su pintura de 1933 Trabajadores (Operários), por ejemplo, que cierra la exposición, muestra una pirámide de obreros de ambos sexos y de distintas razas, parados frente a una fábrica de la que emana un humo denso.

Pérez-Oramas dice en su introducción a la obra que Tarsila continua intrigando y desafiando a los artistas e intelectuales. Quizá sea eso lo que hace a esta exposición tan especial. Por lo pronto para el final del día la tormenta de nieve, el temido "Nor´easter", había aminorado, y las calles estaban fácilmente transitables. Pero la fiesta adentro del MoMA seguía. Como si fuera carnaval.