Con Daniel Melingo: "El tango es el idioma internacional de haber dejado algo atrás"

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"Voy, en busca del poema”. La silueta de Daniel Melingo o más bien del Linyera, el personaje que el compositor y multiinstrumentista que participó de Los Twist, Los Abuelos de la Nada y la mejor formación solista de Charly García diseñó para su reinvención tanguera, se adivina como una sombra por detrás de unos telones que parecen viñetas de Breccia. La frase refiere a la inusual experiencia a la que este artista inclasificable convocó durante ocho noches en un viejo cine-teatro recuperado para la cartelera de Buenos Aires. Durante el resto de la función, Melingo (1957) pasará del cómic al escenario en un ejercicio que con el nombre de “Opera Linyera” ha conseguido llevarlo más allá en un camino acaso solitario. Con Pichón Baldinú (ex De la Guarda) como regisseur, la presencia del poeta Fernando Noy como un malevo/milonguita hermafrodita, y un trío eléctrico formado por músicos convertidos al sufismo, se supone que escuchamos tango en el formato de una ópera. Pero cuando hay apenas ecos de un bandoneón en playback y tras las cortinas aparece un trío que toca una base minimalista, cabe preguntarse si se puede seguir pensando en esas categorías.

Días después, muy cerca de su casa en el barrio de Colegiales, Melingo dirá que sí. Que dedicó cuatro años de su vida para poder componer una ópera con todas sus convenciones y estructuras, aunque el resultado fuera un híbrido entre un music hall y una performance audiovisual. Lo dice con el mismo semblante serio, chúcaro, con el que llegó al bar. La primera pregunta, de rutina, es seguida de un largo silencio y cierto fastidio. ¿Cuál era la necesidad de montar un espectáculo total como este? “La necesidad no la sé”, dice y se calla. Pasan segundos que parecen siglos antes de que vuelva. “Surgió de una pulsión, como todo lo que hice. Siempre me manejé asi, escuchando a mi ser interior y sobre todo en esta etapa, una búsqueda con visos autobiográficos. Por eso quería darle una forma a todo este cuento y unir los fotogramas de este linyera al que le fui dando forma con los años”.

—¿El Linyera es su alter ego?
—Si, por supuesto. Hace diez años ya que este personaje me acompaña.

—Y no se terminará creyendo el personaje, ¿no?
—Y… hay que tener cuidado de que se no te meta debajo de la cama.

—¿Lo autobiográfico que decía antes tiene que ver con su propia historia o con el recorte ficcional del Linyera?
—Con las dos cosas. Es mi historia novelada, de algún modo.

—¿Es por eso que aparece la música rebetika (folk griego), entonces?
—Entre otras cosas… Busco una hibridación entre el tango y la rebetika. Las considero músicas de resistencia.

—¿En qué sentido?
—El tango, el blues, el flamenco, la rebetika y el fado son para mí las músicas de resistencia que se mantienen. La música griega la fui descubriendo en mis viajes y se relacionaba con toda una serie de gustos, desde la comida a las costumbres que estaban más en mi ADN que en mi educación.

—¿Fue un descubrimiento tardío saber que era de familia griega?
—Uno puede vivir con un espejo delante pero quizás nunca se haya mirado. Fui criado por mis abuelos que nacieron en Trieste. Mi abuela era de familia yugoeslava y mi abuelo de familia griega. Melingo es el nombre de una localidad en Grecia que yo desconocía. En una gira por las islas griegas recorrí todo el archipiélago y uno de los conciertos fue en Zákinthos donde nos avisaron que todo el personal de producción eran mujeres, lo cual no es tan común en la parte técnica. Y supe que esa isla es un antiguo matriarcado. Luego encontré en Viena una parte de mi familia que sigue llevando el apellido, aunque hablan en alemán. Con ellos pude reconstruir mi historia y supe que la rama de Piero, mi abuelo, les era desconocida. Sabían que había emigrado a Buenos Aires, pero su suerte era una incógnita. Melingo, el nombre, provenía de esta misma isla de Zákinthos. Lo que motivó mi curiosidad es que mi prima mantenía su apellido y esto era porque al provenir de ese matriarcado las mujeres de Zákinthos firman un contrato prenupcial para mantener el apellido. Esto fue empujando este cuento que armé. Yo ya había incorporado en mis giras instrumentos griegos como el bouzouki pero ahora tenía además una historia. Por eso esta ópera tiene un aire muy ligado a la rebetika que ensamblé con mi sonido que es un poco de tango, rock y otras cosas.

—¡Se convirtió en un etnógrafo!
—Y sí, un poco.

—En su ópera el bandoneón solo aparece grabado, no se ve. Eso me hizo pensar que en su música el tango es evocado como fantasma…
—Y sí, todo se va convirtiendo en una fotografía. Hay mucha fantasmagoría dando vueltas. Se quiere mantener un presente que cada vez es más pasado.

—Insisto. ¿Llegó a este formato porque sentía que no tenía nada que agregar en los recitales?
—Hace más de 40 años que estoy en una búsqueda integral de la música. Con El Ring Club (antes de Los Twist) que tenía algo de teatro musical, de performance, había ya una necesidad de puesta en escena para acompañar a la música que es una abstracción. Y muchas veces, desde donde vengo se ve al músico como un árbol plantado: delante del micrófono y con la guitarra colgada. Yo siempre estiré los límites de eso. Y también lo tuve que hacer cuando me convertí en un solista de tango contraponiendo esa actitud solemne con una actitud performática que pareciera no corresponderle, pero que sí forma parte en el resultado final.

—Teniendo en cuenta su pasado en Los Twist su acercamiento al tango parecía al principio paródico, pero se fue convirtiendo en otra cosa, ¿no?
—Mi intento es trascender el género escuchando la necesidad personal, la búsqueda. El raspado de la olla dentro mío. Eso me da respuestas.

—¿Y Piazzolla qué lugar tiene en esta revisión del tango? Tengo la sensación de que usted lo esquivó. ¿Me equivoco?
—Hmmm… Hago pie en otros lados en el tango. Para mí la mayor modernidad está en el tango antiguo. El futuro está en su fase más primitiva, en el proto-tango, ahí trabajo. Villoldo, el espíritu aquel, pero escuchándome en el presente.

—Como Borges, que ni siquiera toleraba a Gardel, y a Piazzolla le resultaba aberrante.
—No sé, nunca me puse en los zapatos ni de Borges ni de Piazzolla. Los artistas tienen que saber administrar su ego que es muy complicado. Porque en definitiva lo que mostramos es nuestra vida.

—Y eso queda bastante claro en esta etapa. Entre el viaje a Grecia para investigar las raíces y el estudio erudito de la forma ópera, propio de alguien que estudió composición. Más que nunca en su obra están apareciendo flashes de música contemporánea…
—Exacto. Me queda la enseñanza de mi profesora de composición serial que me decía: “Melingo usted improvise primero y después analice”. He tratado de seguir su consejo. Mis conocimientos académicos siempre vienen después. Esta ópera es el resultado de todas mis búsquedas de varias décadas. Una búsqueda extremadamente musical. Si bien soy parte de una industria, mi preocupación es musical.

—Habiendo pasado por Los Twist, Los Abuelos y la banda de Charly García no tomó el camino de un solista pop. Eligió un sendero de alta montaña, más difícil…
—No sé, a mí me resulta más fácil.

—¿Por qué?
—Porque es más fácil ser fiel a mis principios que no serlo. Es más fácil esto que pertenecer a la esclavitud de la industria. Me da más libertad.

—Sí, desde ya. Pero debe ser mucho más difícil en términos comerciales. Al fin de cuentas la música se compra y se vende de cualquier manera.
—Eso es también muy relativo. ¿Qué es comercial? ¿Qué te da resultados comerciales? Eso nadie lo sabe.

—Seamos concretos. ¿Su obra se escucha en FM Tango?
—No sé porque no escucho radio.

—A eso iba antes. Su obra se escapa tanto de los marcos que ahora es posible que no suene ni para el oyente de rock ni para el de tango.
—Mi intención no es encajar sino correrme de todos lados. Cuando escucho que alguien está haciendo lo que hago, me corro.

—El uso del eco propio del dub (forma experimental del reggae) es constante en los últimos discos. ¿Por qué recurre tanto a ese efecto?
—Las conclusiones quedan para el que escucha, yo no quiero demostrar nada sino crear un cuadro con una estética propia. El dub y la psicodelia son elementos que me acompañaron siempre. Antes de que mi nombre estuviera ligado a la industria.

—Dub y psicodelia dan una idea de trance que no forma parte del tango en ninguna de sus versiones, ni vieja guardia, ni bailable ni post Piazzolla. ¿Está ahí la marca de su estilo?
—Repito, ocupo el lugar de un espacio que estaba vacante.

—Va en busca del poema, como dice una de sus canciones y como empieza la ópera.
—También (ríe, al fin)

—Es una idea muy profunda. ¿Qué es lo que quiso decir?
—Lo que dice y que fue escrito por Luis Alposta. No hay doble sentido. Se trata de hacer funcionar los huesos del oído del otro. Para mí ahí se termina de completar lo que hago. Por eso no tengo esas respuestas.

—Pero acaso esa frase sea un slogan de su devenir.
—Si. Es una búsqueda incesante y esa canción se llama “La Búsqueda”.

—¿Eso lo dice el linyera o usted?
—Yo creo que a esta altura es transpersonal ya… Hice un trabajo de campo no solo en lo musical sino también en lo poético con diferentes poetas y escritores. Es como un gran puchero. Y eso viene de mi formación en el rock que es una gran licuadora que abarca muchos géneros. Así era Lions in Love (su banda de acid house en España). Mi intención fue mudar esa estrategia al tango.

—En el disco “Tangos Bajos” el ensamble se llamó Los Ramones del Tango. ¿Qué quería decir con eso? ¿Era un chiste?
—No quise decir nada, ni siquiera fue una idea mía y por eso dejé de usarlo. Fue un momento que tuvo que ver con mucha exposición de lo que estábamos haciendo y por eso quedó.

—Retomo lo del alter ego. ¿Qué dimensión tiene para usted este rescate del linyera como personaje social?
—Si bien la palabra linyera es del lunfardo rioplatense he encontrado equivalencias de este nómade social en muchos otros idiomas y países. Esa hambre de libertad, de salir al camino es la historia del hombre. Por eso el hombre siempre se manejó con esa nostalgia de algo que dejó atrás. La nostalgia y la melancolía no sabemos del todo bien desde dónde la estamos arrastrando. El linyera está en estos tangos nómades y en un sentir de vagar que tuve siempre, desde chico.

—La nostalgia parece hoy un sentimiento prohibido. ¿Por qué tiene tanta mala prensa?
—Le estás cantando a algo que ya no tenés. Es muy difícil representar lo que te falta. Pero está en nuestra idiosincrasia. El tema es cómo gestionas ese sentimiento que es muy profundo. Negar la nostalgia es inútil y lleva a este consumo de pastillas desenfrenado. El mayor de la historia. Es un mal actual, adormilar, tapar.

—¿Es posible hoy, 2022, componer un nuevo tango que la gente silbe por la calle?
—El silbido es esencial en el tango. He estado con gente muy cercana a Gardel y me contaron que componía silbando… Si un tango se pude silbar es porque tiene una trascendencia importantísima.

—¿Y con este cancionero que tenemos en Buenos Aires o Montevideo, es posible que alguien silbe un tango nuevo?
—Sí, por supuesto.

—¿Cree que podría conseguirlo?
—No tengo esa meta. Pero quizás ya lo haya logrado con “Ayer” que es un tango que muchos cantantes han incorporado a su repertorio y de alguna manera ya está en la memoria popular.

—¿Por qué cree que este invento suyo ha tenido tanta repercusión en Europa?
—Solo puedo esbozar una teoría. En todos los puertos de Europa hay un contacto, hay una red con el tango. Helsinki, Hamburgo, Marsella, Rotterdam… En los últimos 25 años toqué en más de 300 ciudades de Europa, más de 3.000 conciertos, y en todas esas ciudades el tango tiene presencia. Porque es el idioma internacional de haber dejado algo atrás.