Cuando los artistas revelan secretos: el coraje de la Bienal 2022 del museo Whitney

Contenido Exclusivo

La nota a la que intentas acceder es exclusiva para suscriptores

Suscribirme

Conocé nuestros planes
y disfrutá de El País sin límites.

Ingresar

Si ya sos suscriptor podés
ingresar con tu usuario y contraseña.

El nunca bien ponderado Diccionario de la Real Academia define el término bienal como “Exposición o manifestación artística o cultural que se repite cada dos años”. La pregunta, a continuación, es obvia: por qué no todos los años. Porque un período más largo invita a la reflexión, al tiempo lento, a la mirada oblicua o diferente que permite a los artistas y al público meditar sobre los problemas y llegar a su esencia. De eso trató la Bienal 2022 de Arte Americano que acaba de finalizar en el Museo Whitney de Arte Americano de Manhattan, Nueva York, en un contexto especial, pues el 2020 y el 2021 fueron los años de la pandemia. Entonces, los 63 artistas seleccionados entre miles expusieron sus obras en el museo tras superar la mirada réproba de los curadores de la bienal, que suelen imponer una consigna a veces bastante abstracta, del tipo “La obra abierta y los mitos” o “Geografía del vínculo”, tan crípticas que alejan al gran público. Pero esta vez no. David Breslin y Adrienne Edwards entendieron que, por todo lo que sucedió desde el 2019, “el tiempo se ha expandido, contraído, detenido, desdibujado”, por lo que decidieron dejar abierta la consigna. Creyeron que la abstracción, el arte conceptual y las narrativas personales de los artistas filtradas por lo político, literario y popular, iban a rendir mejor si quedaban liberados, sin consigna. Porque el catalizador de esta época, la pandemia, fue una tragedia mundial de proporciones, pero especialmente cruenta con los neoyorquinos. Era una jugada arriesgada.

La bienal se llamó “Quiet as It’s Kept” (Aunque nadie diga nada), un coloquialismo que solía usar la novelista Toni Morrison. Es la frase que se dice como advertencia antes de mencionar algo que, aunque obvio, debe permanecer en secreto. Los 63 artistas decidieron revelar esos secretos. Hacerlos públicos. Y se abrió el vértigo.

Estados Unidos siempre tuvo un problema con los márgenes, con sus fronteras, con los que quedan fuera del sueño americano. En particular con los mexicanos. Lo aborda Mónica Arreola (Tijuana, 1976), que expone fotos de sitios abandonados de la frontera. “Encontré un lugar, un fraccionamiento llamado Valle San Pedro ubicado en la zona sureste de la ciudad de Tijuana, entre Tijuana y Tecate. Durante el sexenio del presidente Felipe Calderón, parte de su agenda fue desarrollar fraccionamientos sustentables. Pero en 2008, debido a la recesión en Estados Unidos, México también fue golpeado. Y en 2011 se derrumbó todo lo que tenía que ver con la vivienda en México, y también en Tijuana. Valle de San Pedro es un fraccionamiento semiabandonado, y con mis imágenes quiero desencadenar una serie de diálogos críticos sobre la arquitectura fallida, o sobre estos imaginarios silenciosos o violentos que se generan en estos espacios abandonados”. No es fácil sacar fotos allí. “Comienzo con el paisaje en el sentido de que tengo que coordinarme con todo lo que lo rodea para poder crear una fotografía. Es como un baile entre el paisaje y yo y la fotografía. Cuando hago las fotos, tengo muy poco tiempo. Siempre voy acompañada de mi hermana. Ella se queda en el auto, y el auto está encendido. Y otra persona, que siempre suele ser un hombre, me cuida la espalda. Mientras estoy fotografiando, se asegura de que nadie se me acerque. Y los cielos están nublados. Busqué los cielos nublados, porque me permitía generar mayor intensidad en la imagen, y también mayor volumen”.

Otras violencias marginales, de un lejano continente, aparecen en la instalación de Alia Farid desplegada al aire libre en una de las terrazas del museo con vista al río Hudson, pero también hacia los edificios bajos de Chelsea y el Village. Son palmeras artificiales muy coloridas durante el día, y que de noche se encienden con brillantes luces led, iluminando el barrio. Representan palmeras de Iraq, de un lugar muy afectado por la destrucción de la ecología y el desplazamiento de las personas. “Los palmares en el sur de Iraq fueron destruidos y reaparecen en el paisaje a través de estos árboles artificiales. Me interesa ver también cómo la naturaleza asume una forma de resistencia. Durante el régimen de Saddam Hussein, muchos de los rebeldes chiítas o personas que estaban en contra del gobierno de Saddam Hussein, se escondieron en los pantanos. Por eso dio órdenes de drenar y secarlos”. Farid es hija de dos arquitectos, reside en Kuwait y Puerto Rico, y ha trabajado en cine, escultura e instalaciones.

Volviendo a Nueva York lo marginal puede estar muy cerca, en el barrio, donde se encuentra el museo. Antes de convertirse en una zona fashion, pituca, donde predominan las galerías de arte, el ambiente hippie chic, la comida orgánica y el metro cuadrado de vivienda carísimo, era un lugar para lo queer y lo gay que todavía en los años 70 y 80 muchos neoyorquinos miraban de costado. Nyland Blake, artista nacido en Nueva York (1960) recrea la fachada de Mineshaft, un club gay solo para miembros que funcionó desde 1976 hasta 1985 en la Washington Street esquina Little West 12th Street, a la vuelta del Whitney. La entrada no tenía placa de identificación, solo la frase “CLUB PRIVADO 835”, y un portero que hacía cumplir un código de vestimenta estricto y para asegurarse que los participantes fueran conocidos y confiables para la comunidad. A pesar del número limitado de clientes, el bar se convirtió en un lugar legendario para la aventura sexual y fue un importante hito cultural en la vida nocturna de Nueva York.

Otros desplazados aparecen en la performance de Raven Chacon, nacido en 1977 en Fort Defiance, Nación Navajo, y que hoy vive en Albuquerque, Nuevo México. Son tres videos donde mujeres indias americanas rememoran hitos del desplazamiento navajo y seminolas por parte del hombre blanco. “Son cantos de resistencia, con solo un redoblante como acompañamiento, que se convierten en un testimonio sonoro, un reconocimiento de supervivencia compartida en sus lenguas maternas” advierte Chacon.

También hay un descenso a los márgenes de lo peor. La obra de Jack Conolly (Nueva York, 1990), “Descenso al infierno”, utiliza formas diferentes de tecnología, animaciones 3D fotorrealistas y técnicas audiovisuales conocidas como “deep fake” que apelan a la Inteligencia Artificial para generar imágenes falsas de gran realismo. Grabó dentro de una versión modificada del videogame Grand Theft Auto V. Connolly elimina la mayoría de los signos de violencia gráfica que han hecho famoso el videojuego, y en su lugar se ocupa de los personajes secundarios y los detalles ambientales del escenario virtual. El video trata de una mujer sola en su departamento, en un ambiente vacío y abandonado. Es un mundo alternativo donde realiza un viaje por California. Va en trenes de carga, explora rincones ocultos de la ciudad y enfrenta sucesos extraños en el camino. Connolly nombró el video como una novela de Doris Lessing que trata de un paciente con amnesia cuyo cuerpo está en una cama de hospital mientras su mente vaga por otros lugares.

No faltó el abordaje de la violencia, algo inevitable. La escultura que presenta la canadiense Rebecca Belmore (1960) consta de una figura humana erguida y envuelta en un saco de dormir, todo modelado en arcilla. A sus pies, miles de casquillos de bala vacíos rodean la escultura, como una suerte de barrera protectora. El conjunto queda realzado con una iluminación especial dirigida a la obra. Todo posee una fuerza poética perturbadora. “De alguna manera”, dice Belmore, “el trabajo conlleva un vacío. Pero al mismo tiempo, debido a que es una figura erguida, espero que permita lidiar con la violencia”. El título de la obra, “Iskhode”, significa fuego en anishinaabemowin, la lengua ojibwa, el segundo de los idiomas nativos más hablados en Canadá y el tercero en Estados Unidos.

Más explícito, y quizá por eso más jugado, es el trabajo de Buck Ellison (San Francisco, 1987). Son fotografías que recrean de forma imaginaria la vida íntima de Eric Prince, fundador de la empresa de seguridad privada Blackwater, tal como debía aparecer en su rancho de Wyoming en 2003, el año en que la empresa recibió sus primeros contratos en Estados Unidos para participar en las guerras de Iraq y Afganistán. Ellison escenifica todas sus fotografías, contrata actores, obtiene accesorios e investiga cuidadosamente todos sus lugares de filmación. “Erik Prince”, dijo Ellison, “a menudo es presentado en los medios como un criminal de guerra, como una figura política que actúa desde las sombras, como un monstruo”, en especial después de la masacre de diecisiete civiles iraquíes en 2007 por parte de mercenarios de Blackwater en la plaza Nisour de Bagdad. “Estoy interesado en lo que sucede cuando un espectador se ve obligado a acercarse a una víbora en el pasto. Sobre todo si al observar a través de una cámara se logra provocar deseo, curiosidad o empatía hacia una figura como ésta”. No es casual que Ellison utilice en las fotos el lenguaje visual publicitario de los bancos o las compañías farmacéuticas para provocar el deseo en los consumidores.

De hecho es el propio Buck Ellison el que aparece en las fotos haciendo de Erik Prince, que tenía “exactamente mi edad, treinta y cuatro años, en 2003, en su rancho cerca de Cody, Wyoming” explica el artista. Ese año consiguió “su primer contrato con la administración Bush. Comenzó con una especie de actividad encubierta para la CIA, y luego, realmente todo se disparó hacia el final de la guerra. Recibió miles de millones de dólares en contratos para enviar hombres a Iraq, para luchar en nombre de nuestro gobierno. Su negocio estaba explotando. Su esposa, a su vez, había fallecido de cáncer el año anterior. Tenía tres hijos pequeños y pensé, oh, a un nivel humano realmente básico, eso es difícil para cualquiera. Las personas son complicadas, pero pensé que este sería un momento interesante para entrar y mirar a Erik. Esto en particular lo saqué de su libro Civilian Warriors, una especie de autobiografía que escribió para limpiar su nombre y que he leído una gran cantidad de veces. Todo fue filmado en California con actores. Investigué, pero solo quería asegurarme, siempre, de que estas cosas fueran realmente auténticas. Ese, para mí, siempre es el objetivo. No tanto criticar algo y sí recrearlo con mucha precisión para que se lo tome en serio”.

Otras violencias, como las que genera el capitalismo actual, son exploradas por Andrew Roberts (Tijuana, 1995), con dos obras. La primera que impacta es pequeña, se titula “CARGO: A certain doom”, y es una instalación donde se reproduce en silicona un brazo humano arrancado a la altura del codo, un brazo zombie, semi putrefacto, con el logo de Amazon tatuado en la piel. El brazo posee un realismo repugnante. A metros de él está “La Horda”, una hilera de pantallas (video instalación) donde aparecen sucesivos zombies con remeras mostrando los logos de Uber Eats, Walmart, Apple, Telcel, Amazon. Es muy perturbador para el espectador, el zombie es una figura alegórica, pero también metáfora de control social. “Como latino y queer quedo en una guerra geopolítica de fuego cruzado, donde cuerpos e identidades similares a la mía son tratados como desechables” explica Roberts.

También está, claro, el saldo concreto de la pandemia: los muertos, los que terminaron en las fosas comunes de la isla Hart, cerca de Manhattan. Allí fueron los cadáveres no reclamados. La artista Coco Fusco (Nueva York, 1960), cuyo nombre real es Juliana Emilia Fusco Miyares, lo aborda en un video sobrecogedor que se proyecta en una habitación a modo de sala velatoria simbólica. Oscura, profunda, el entorno de la sala contrasta con la luminosidad de las imágenes proyectadas, con su luz, el agua, la isla y el pequeño bote con la artista a bordo deambulando alrededor. “Sentirme indefensa me hizo querer entender cómo otros habían respondido al ser vencidos por estas fuerzas invisibles. Empecé a investigar cómo los artistas de otras épocas habían visualizado las plagas y las epidemias. La muerte aparecía a menudo como un personaje que se cernía en el cielo, la enfermedad como una tormenta. Muchos pueblos del mundo arrojan flores al mar en memoria de los seres queridos que han perdido. Dejé las mías para los náufragos”.

Fusco escribió una suerte de letanía para el video que es narrada en off por la poeta Pamela Sneed. “Una montaña de almas no reclamadas, quizá un millón, quizá más, quizá menos, nadie lo sabe en realidad”. La cámara, a bordo de un dron, recorre la isla de forma lenta, su contorno, su verde, o el sitio de las fosas comunes donde se enterraron los homeless, los presos, los marginales, quienes no podían pagar un entierro ni ser despedidos o perdonados. “Cuando la muerte llegue, tendrá tus ojos”.

NOTA: Se agradece el apoyo de la oficina de prensa del Whitney Museum of American Art por el material gráfico proporcionado.